Parasite (2019) - Eine Polemik

Veröffentlicht am 8. November 2020 um 19:36

Die Uhr lässt sich danach stellen: Sobald ein Film hohe Wellen schlägt, der Am und Reich gegenüberstellt, kriechen sämtliche Alltagsintellektuelle aus ihren Löchern und geben ihre plumpen, niedriggesinnten Thesen preis, auf die sie durch kulturelle Faktoren ihrer spezifischen Daseinsform konditioniert wurden: um "Kapitalismuskritik", "Klassenkampf" oder Rekapitulationen der Thesen bekannter Theoretiker soll es gehen. Das obligatorische Urteil, nachdem man ein Erzeugnis damit in Verbindung bringt: "Meisterwerk!"

 

Ja, die kollektive Akklamation im Sinne einer Zuschreibung von Wichtigkeit und Bedeutsamkeit, sowohl von Kritikern als auch dem regulären Publikum, erklärt sich, wie eigentlich meistens, durch die Transparenz bestimmter "politisch relevanter" Schemata in der Darstellung. Das von der Politik vulgarisierte Bewusstsein identifiziert sie und ruht sich, als wäre die Assoziation mit konkreten, empirischen Gegenstände das Tiefsinnigste überhaupt, mit einem Dünkel der Distinktion auf ihnen aus. Die Vorstellung, dass ein künstlerisches Erzeugnis erst von erheblicher Qualität ist, wenn sein Ausdrucksniveau in der Lage ist Gegenstände zu adressieren, welche nicht auch genauso gut im Bundestag abgehandelt werden könnten, ist den meisten dieser Individuen hingegen fremd. Was für ein Glück also, dass das Erzeugnis stets klüger ist als seine Rezipienten.

 

Joon-Ho Bong's neuester Film fungiert eben nicht als Ersatz für eine bestimmte Lektüre oder Reden im Bundestag von Sahra Wagenknecht, wie es uns die Verbildeten dieser Welt weismachen wollen. Die Begründbarkeit des Films liegt weder in einer am Leitfaden bekannter Thesen konzipierten differenzierte Darstellung von unterschiedlichen Klassenidentitäten noch in der Herausstellung des antagonistischen Verhältnis zwischen ihnen. Wir dürfen eben nicht im Stil von Wolfgang M. Schmitt abweichen vom Darstellungskosmos und auf Basis von externen Quellen auf Inhalte schließen, wie bspw. die Klassifikation der reichen Familienmitglieder als Parasiten, obwohl uns diese de-facto in keiner Weise als solche suggeriert werden. Für so ein Urteil müssten wir schon Gelerntes, wie das Abhängigkeitsverhältnis von Kapital und Arbeit auf den Film projizieren und sodann garantiert verhindern ihm gerecht zu werden.

 

Wenn er aber untauglich ist für eine Kapitalismuskritik in der üblichen banalen Manier, wozu dann dieser schablonenhafte Entwurf von klassenbedingten Umständen und das Aufeinandertreffen der in ihnen verfangenen Identitäten? Die Antwort darauf kann uns nur das Ausdrucksgepräge des Films selbst liefern: Nun, welcher Umstand konstituiert sich als zentrales schematisches Merkmal? Etwa nicht die ausgeprägte Differenz zwischen den Privilegierten und Unterprivilegierten im Hinblick auf ihre Wesensart, ihre Persönlichkeit, ihre allgemeine Einstellung zum Leben? Erstere verkörpern den Anstand, die Gutgläubigkeit und Vornehmheit, Zweitere das genaue Gegenteil: die Durchtriebenheit, Skrupellosigkeit und Vulgarität. Keine Spur von Anstand oder Grazie finden wir bei den Parasiten - und als solche, man täusche sich darüber nicht, werden uns explizit und mit plakativer Symbolik (nicht negativ verstanden) ausschließlich die Armen geschildert. Gerade die stilistische Handhabung dieses Gegensatzes, die Abwesenheit einer Reflexion, einer Rechtfertigung der charakterlichen Eigenheiten und die in diesem Zusammenhang munter-fidele und selbstverständliche Akzentuierung des Tuns, die subtile Verwertung für die Komik, ist essentieller Bestandteil für die Vermittlung des Wesentlichen und kennzeichnet die artistische Qualität des Films. Auch wenn es der auf eine bestimmte Weltanschauung programmierte Bildungsbürger nicht wahrhaben will, werden uns hier eben keine Fassaden geschildert, hinter welcher sich in Wahrheit ganz andere Charaktere verbergen.

 

Die Rechtfertigung und Rationalisierung für die Unsittlichkeit der Armen bleibt also genauso aus wie eine Unterhöhlung der Sittlichkeit der Reichen. Der Zweck dieser Abwesenheiten, dieser freilich-munteren, stets ins humorige abdriftenden Schilderung der Charaktereigenschaften, ist die Vermittlung deren Überflüssigkeit (die der Rechtfertigung, Rationalisierung) im Hinblick auf die bereits bestehende Einbettung des ganzen Komplexes aus Charakteristika in das stilistisch betonte Entscheidende, in die spezifischen ökonomischen Bedingungen des jeweiligen Daseins. Bong-Joon-Ho hat mit Parasite einen Film konzipiert, in dem sämtliche individuelle Lebensäußerungen durch ökonomische Bedingungen determiniert sind. Das Ökonomische als die entscheidende Größe der kontemporären menschlichen Existenz: der Anstand findet sich nur dort, wo man ihn sich auch leisten kann. Die Unsittlichkeit und die Absenz des Anstands bei den Armen, die zynische Einstellung zum Leben sind nicht weniger Folge ihrer Lebensbedingungen als ihr unangenehmer Körpergeruch. Das ist der Zusammenhang den Bong-Joon Ho kompromisslos vermittels jeder Pore seiner Szenarien herausstellt. Das Gemetzel gegen Ende versteht sich nicht als irgendein obskur-beliebiger Versuch einen Klassenkampf nachzustellen, sondern als eine Konzentration von bedingten Lebensäußerungen: sowohl der Wahnsinn als auch das Ressentiment als ebenso Folgen ökonomisch bedingter Lebensumstände. Der arme Vater, hin und her gerissen zwischen notwendiger Fürsorge und Gehorsam, ermordet seinen Chef nicht aus Berechnung, sondern aus Affekt, als Konsequenz eines angestauten Grolls, den der Film gemächlich anhand des Unbehagens anlässlich der Wirkung seines Körpergeruchs berührt. Das blutige Kernszenario im Garten illustriert schließlich einen Mikrokosmos der notwendig normierten Alltagsbarbarei unter einer bestimmten gesellschaftlichen Konstellation: Ein Banküberfall gestern, ein Suizid heute, eine Körperverletzung morgen, etcetera.

 

Unter diesem Blickwinkel sollten wir auch den symptomatischen Schlusspunkt erfassen, der nicht, wie es im Nachklang einer illustrierten Katharsis üblich ist, eine besinnliche Rationalisierung unternimmt, sondern seine bis hierhin dargelegte Wertlogik verdoppelt: kundgetan wird das Träumen und Streben nach Wohlstand, um sich und Angehörige aus dem Ungemach zu befreien. Das Ökonomische bleibt der Dreh- und Angelpunkt. Ein fatalistischer Film.

 

Die Analyse von Wolfgang M. Schmitt

 

Leider weder Marx noch Bourdieu verstanden.

 

Die Charaktermaske bei Marx setzt man nicht auf und wieder ab, ist keine Metapher für eine Rolle in die man situativ schlüpft, wenn es gerade zweckdienlich ist, sondern versteht sich als konstitutive Größe für eine Existenzform überhaupt in einer kapitalistischen Gesellschaftsformation. Marx negiert mit dem Begriff das Verständnis des Charakters eines Menschen als abgekoppelt von gesellschaftlichen Prozessen. Es handelt sich insofern um eine Maske, als dass die charakteristischen Eigenschaften von bspw. Arbeiter und Kapitalist nicht durch die Natur des Subjekts begründbar sind. Zwecks Funktionstüchtigkeit des Systems wird er stattdessen auf eine Rolle konditioniert, die zu seiner Identität wird. Die Maske setzt er sich nicht selbst auf, sondern wird ihm von den systembedingten Verhältnissen aufgesetzt. Anders formuliert: er mimt nicht das, was er nicht ist; er wird das, was er nicht ist.

 

Bedauerlicherweise erweist sich das Instrumentalisieren von Bourdieu als noch deutlich hirnrissiger. Wenn sich dessen Schaffen durch eine Sache kennzeichnet, dann durch das Skandalisieren der ständigen Reproduktion der Ungleichheit auf Basis intransparenter Mechanismen, die sich durch das Abfärben der habituellen Eigenheiten der sozialen Umgebung auf die Subjekte empirisch erfassen lassen. In seinen Studien geht es eben gerade darum, dass für Emporkömmlinge von Unterschichten es so gut wie unmöglich ist ohne institutionelle Entgegenwirkung sich das notwendige soziale und kulturelle Kapital anzueignen und dementsprechend einen Habitus auszuprägen, der in privilegierten Zirkeln jenseits ihres sozialen Felds gebilligt wird. Wenn man schon Bourdieu heranzieht, müsste man folglich schließen, dass Parasite in kompletter Opposition zu seinen Erkenntnissen steht. Denn die Aneignung des Habitus, der notwendig ist um aufzusteigen, vollzieht sich im Film problemlos.

 

Nun, leider spielen diese "Details" für Schmitt überhaupt keine Rolle, da es, wer errät es?, mal wieder um das projizieren des eigenen Weltverständnisses geht und nebenbei noch der intellektuelle Dünkel, insbesondere bei seinem Publikum, kultiviert werden soll. Warum also nicht, nur weil im Film Hochstapelei betrieben wird, man dort also naturgemäß in fremde Rollen schlüpft und sich einen bestimmtes fremdes Verhalten aneignet, behaupten es handle sich um die Habituslehre von Bourdieu? Ähnlich wie bei "Mrs. Doubtfire", dort wird auch, selbstredend neben der Gendertheorie von Judith Butler, die Habituslehre exerziert, nicht wahr?

 

In Wahrheit verhält es sich natürlich völlig anders: Parasite thematisiert eben gerade nicht den Habitus, gerade nicht die performativen Äußerungen, seien sie auch noch so verinnerlicht, sondern die innerpsychische Struktur der Subjekte. Nein, die Szene in der die beiden Kids vom Zimmer auf den Garten hinabblicken und der Junge den Wunsch artikuliert ähnlich entspannt zu sein wie die privilegierte Menge unten, adressiert nicht den Habitus, das Performative, sondern das authentische Lebensgefühl, die psychisch-seelische Konstitution dieser Individuen. Hier geht es einmal mehr um die ökonomische Bedingtheit: über Seelenruhe und Gelassenheit verfügen die, die es sich leisten können, die sich nicht zwangsläufig in Problemlagen wiederfinden. Der Film fragt sich nicht, entgegen der Behauptung von Schmitt, wie man sich entspannt und gelassen in einer elitären Gesellschaft bewegen kann, sondern stellt fest, dass die Gelassenheit und Entspanntheit die Folge des elitären Status, des Wohlstands selbst ist.

 

Ferner ergibt seine These der Habituslehre im Kontext der Szene nicht bloß keinen Sinn, weil das "Entspanntsein" und die "Lockerheit" keine Kategorien eines elitären Habitus sind, sondern wirkt gar völlig hanebüchen, da, wie bereits erwähnt, dessen Aneignung ohnehin problemlos vonstattengeht. Selbst dieser Umstand, also die Problemlosigkeit der Hochstapelei, die Abgebrühtheit und das Gefinkeltsein, subsumiert sich unter das ökonomische Primat: Die Gaunerei beherrschen diejenigen, die sie nötig haben. Deshalb erfahren wir die privilegierte Familie auch als eine Oase des Anstands und der Gutgläubigkeit. Dabei handelt es sich eben um keine Maske, keine Fassade. Der Film unterhöhlt diese Charakteristika nicht, sondern hält sie in freilich-ungezwungener Manier fest - und daraus zieht er auch seinen Humor.

 

Ungeachtet von alledem erfährt die Aneignung des Habitus auch schlicht und ergreifend keine signifikante stilistische Gewichtung. Klar, die Hochstapelei ist Teil des Plots, doch das filmische Augenmerk liegt stets auf die genuine Persönlichkeitsstruktur der Akteure. Ein Bemühen die Eigenheiten des elitären Sozialcharakters nachzuvollziehen, ist so gut wie abstinent. Der Film kümmert sich kaum darum: es wird beiläufig und spielerisch bewältigt. Man vergleiche es mit bspw. der Gewichtung der Szene, wo der Vater artikuliert, wie sinnlos es ist irgendwas im Leben zu planen, oder mit den subtilen Momente des Grolls, wenn er merkt, dass sein Körpergeruch eine latente Abneigung hervorruft.


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